Olyan jó lenne, ha lennének koncertek, ahol kibúúúzzák az embert, vagy megdobálják, mert rossz volt

November közepén új produkció születik a Művészetek Palotája színpadán Vive La France! – Francia klasszikusok ünnepe címmel. A program a francia zenében halad Rameau-tól Bizet-ig, elegáns szökkenésekkel, majd az estet egy sanzonegyveleg koronázza meg, melynek dalait az együttes vendége, Micheller Myrtill jazzénekesnő énekli. Az esemény apropóján vele és a Danubia művészeti vezetőjével,
Hámori Mátéval beszélgettünk.

Hámori Máté: Először csak egy lesz belőle, de ha kitalálunk egy koncepciót, akkor mindig bízunk benne, hogy azért nem egy alkalomra szól majd. Egyre gyakrabban van, hogy ha egy koncepciót szeret a közönség, és mi is szeretjük, mert működik, akkor azt elő-elővesszük. Hasonló működésbe megyünk át, mint a színházak: produkciókat vezetünk be, és miután az emberek megismerik és megszeretik, már várják. Így másodszor is könnyebb megtölteni a koncerthelyszínt, és költséghatékonyabb a működés.

Micheller Myrtill: Hát, nem csak arra, de igen.

MM: 18-ban? Lehet, hogy 2017-ben. Csináltunk egy francia estet a Macedón Nemzeti Filharmonikusokkal közösen, majd egy hasonlót a Danubiával. Klasszikus formában hangzottak el ezek a sanzonok, többféle szerzőtől, többféle előadótól összeválogatva. Most egy kicsit más a koncepció, Ott Rezső hangszereli az én énekes blokkomat, és valami avantgárd, eklektikus, nem klasszikus megoldást talált ki, még én sem látom teljesen pontosan, hogy mit, egy sanzonegyveleget, de nem az lesz, hogy csinálunk egy medley-t három dalból, hanem valami ennél is csapongóbb. A koncerten kiderül.

HM: Esetleg egyszerre két szólamban kell a La vie en rose-t és a Je ne regrette rient énekelned.

MM: Nem is tudom, már régóta egyeztetjük. Azért hozzátenném, hogy már volt előéletünk a zenekarral, és azóta van bennem egy vágy, hogy kellene valami
hasonlót csinálni, mert baromi jó élmény volt. Én tulajdonképpen szimfonikus zenekarral akkor dolgoztam először. A jazz-zenéből jövök, ahol egészen más hozzáállás jellemző. Én például egy pontos ember vagyok, pontosan érkeztem a próbákra, ami a jazztársadalmon belül azért nem feltétlenül jellemző, vagy
legalábbis sok évtizednek el kell tenni, amíg az ember beáll erre. Itt pedig már mindenki be volt hangolva, tulajdonképpen a beintést várta. Hát ez nekem teljesen új volt.

HM: Ezt a színházasok is mindig megcsodálják. Hogy a tízes próba itt tízkor elkezdődik.

HM: Szerintem jó helyen van, mert a november-december a legmegfelelőbb időszak. Az emberek decemberben vásárolnak a legtöbbet, a GDP nem tudom hány százalékát költik ilyenkor, ugyanígy színházjegyekre is. Tehát decemberben és novemberben járnak a legtöbbet koncertre és színházba. Ráadásul, ugye, amikor már nagyon hidegre fordul az idő, és a karácsony már integet valahol az ablakban, akkor egy pluszvágy támad fel az emberekben, hogy ezekre a közösségi élményekre elmenjenek. Ez nagyon érdekes. Ami aztán kitart január közepéig-végig, tavasszal kiteljesedik, utána fokozatosan elhal nyár végéig. Ezért a november szerintem ideális hónap egy ilyen koncertre, ráadásul azt gondolom, hogy a sötétebb hónapokban mindig világosabb koncerteket kell csinálni, és ez egy elég világos karakterű koncert, mert a legtöbb francia zenében megvan ez a csipke-könnyedség. Másrészt úgy is állítottuk össze a műsort, hogy műfajilag nagyon sokrétű legyen, tehát ez egy magas értelemben vett szórakoztató zene lesz.

MD: Ha az ember végignéz a műsoron, ez egy petárdasorozat lesz, a műfaji sokrétűség ezt is jelenti. Sőt, Rameau-val kezdődik, mindenki felébred, akit egy kicsit elnyomott volna az oxigénhiányos környezet, utána pedig rögtön valami nagyon lírai jön. De azért van a műsorban legalább két olyan tétel is, ami programzene, és ami azért egy felépített egész része. A Lúdanyó meséire gondolok és a Fantasztikus szimfóniára, hogy mi áll a vállrándításod mögött, amikor kvázi önkényesen kiválasztod valamiből az ötös és a tizenegyes tracket? Mennyire jellemző vagy nem jellemző a mai zenehallgató közönségre, hogy erre felhorgad, vagy elhúzza az orrát?

HM: Sajnos senki nem horgad fel semmire. Olyan jó lenne, ha lennének koncertek, ahol kibúúúzzák az embert, vagy megdobálják, vagy csak csöndben, taps nélkül távoznak, mert rossz volt. Sajnos ezzel nem találkozunk, és ilyen értelemben ez a fajta felelősség lejön az ember válláról. De egyébként a felelősséget ezzel kapcsolatban nem a közönség húzta le az én vállamról, hanem a nagy elődök. Hogy egy-egy tételt is előadtak ciklikus művekből vagy többtételes művekből. Vagy kiemeltek áriákat operákból, stb., stb. Ha megnézem Beethoven műsorszerkesztési elveit, hogy ő hogy rakott össze egy koncertet, akkor ez az ő idejében teljesen normális és természetes volt.

Amit most mondasz, nem számonkérsz, de egy kicsit azért alákérdezel, hogy ez most hogy van, az az 1920-as, 30-as években kialakult, és az 50-es évekre teljességgel megmerevedett koncertformáknak a máig tartó túlélése. Mint mondjuk a szentháromság: a nyitány – versenymű – szimfónia szerkezet. És egyébként ebben vannak bizonyos kötelező elemek. Kötelező elem a szünet, kötelező elem, hogy 45 perc vagy annál hosszabb egy félidő, kötelező elem, hogy a ciklikus műveket egyben adjuk elő, és nincs közte taps. De ezt látni kell, hogy ez egy adott kor lenyomata, csak közben a vér kijött ebből az élő testrészből, és úgy maradt. Ez egy halotti maszk. Viszont a zene nem egy halott dolog, tehát én semmi rosszat nem látok abban, hogy egy-egy tételt adjunk elő, hogy ha ezek a tételek egyszerűen élményt tudnak adni önmagukban is. Hiszen az emberek nem zenetörténeti, nem tudom én túravezetésre vesznek jegyet, hanem élményt akarnak. És az általad említett két tétel az önmagában is tökéletesen megállja a helyét. Ha valaki egyébként nem jönne el a Fantasztikus szimfóniára, de most meghallja A bál című tételt, akkor talán legközelebb eljön az egészet meghallgatni.

MD: Akkor ez tulajdonképpen a ti közös, erre az évre érvényes francia válogatáskazettátok.

MM: Abszolút.

HM: Abszolút. Ráadásul ugye azért fontos Myrtill ebben az egészben, mert mi a Danubiánál mindig próbáljuk ezeket a jól lezárt ajtókat kinyitogatni. A sanzon, a jazz folyamatosan ott van a mi műsorainkban, hiszen a zene átjárható. Ezek a műsorok megpróbálják azt is bizonyítani, hogy nem feltétlenül kell hogy külön polcon legyen a klasszikus, meg külön polcon legyen a sanzon, hanem ezeknek szerves köze van egymáshoz. Mondok egy példát, pont a sanzonról jut eszembe, hogy nemrég volt egy projektünk a Zene teljes története címmel. Három zeneszerzőt kértünk meg, hogy osszák fel az őskortól a modern, mostani zenéig a zenetörténetet.

A Dargay Marcinak a darabja az úgy kezdődött, hogy a Tavaszi áldozat …tii, triii, tirírirííí… és a Love me and Rose… az ugyanaz a dallam! Mindig ezt szoktam mondani, hogy a zene egy nagy föld alatti vízgyűjtő. Tehát van egy patak, meg van egy tó, meg van egy tenger, azok látszólag egymástól külön állnak, de alul mind találkoznak. És nem lennének a sanzonok se, hogyha nincsen Debussy, meg nincsen Ravel, meg nincsen Rameau. Tehát ez összefügg, összekapcsolódik.

MD: Mennyire más francia sanzont és jazzt énekelni?

MM: Még visszautalva az előzőre, a jazzben az örökzöldek ugyanígy lettek, Broadway-musicalekből éltek aztán tovább. Utána már mindenki úgy játszotta őket, mint önálló darabot, és hangszerelte újra és gondolták újra teljesen más köntösben, mint ahogy eredetileg elhangzottak. Szóval szerintem ha jól nyúlunk hozzá, ízléssel, akkor talán nem lehet baj a klasszikus művekkel sem. Hát, rá kell érezni szerintem erre a fajta… nem is tudom, néha melankóliára, néha szentimentalizmusra, ami ezekben a dalokban van. Nekem ami könnyebb, hogy a nyelvet megtanultam, sokszor látogattam már el Franciaországba, szívtam magamba, töltekeztem a kultúrájukból, engem valamiért tölt ott lenni, nemcsak Párizsban, de bárhol.

Úgyhogy ilyen szempontból nekem nem nehéz, nem kell magamra erőltetni.
A jazz már egy más dolog, abban nem érzek ilyen mély lelki gyökereket, azt nekem tanulni kellett. Tehát ahhoz, hogy megtanuljak improvizálni, vagy hogy a swinget jó lüktetéssel énekeljem, nagyon-nagyon sok zenehallgatás kellett. A francia sanzonoknál inkább az kell hogy értsem, miről van szó érzelmileg, és ki tudjak érzelmeket fejezni. Ott inkább az emberi magatartásnak a mélysége dominál szerintem jobban. A jazz, a swing, a latin zene esetében a műfaji sajátosságok izgalmasabbak, hogy azok meglegyenek.

Szerintem nem is biztos, hogy magas szintű énekesi kvalitásokat kíván a jazz-zene, de egy sanzont, ha valaki nem tud énekelni, nem fogja tudni érzelmileg sem átadni.

Valahogy ilyen érzésem van. Ez egy szubjektív ítélet, azt érzem, hogy akkor jön meg a hatása, hogyha ezeket a dinamikákat igazán ki tudja az előadó fejezni.

MM: Biztos, hogy más, mint egy nagy zenekar előtt.

MM: Hát, tök más. Más hangulatteremtési eszközök kellenek. Szerintem megélhet ugyanaz a dal itt is, ott is. Mint ahogy tökre szeretjük a jazzklubok, pici, füstös, családias hangulatát is, de egy nagy, sokezres jazzfesztivál is ugyanolyan izgalmas lehet. Csak másképp. Én speciel jobban szeretem a pici dolgokat. Azért a Müpa színpadán álltam már néhányszor, és bármilyen nagy meg magas az egész, a színpadról nekem nem tűnik olyan nagynak, mint amikor fönt ülök a kakasülőn. Onnan az tényleg lehet tériszonyszerű. De lentről meg olyan beölelhető valahogy ez a tér.

MM: Azért remélem, hogy fognak, mert...

HM: Ehhez kell. Mindig azon múlik, hogy hangosítok vagy nem hangosítok, hogy milyen énektechnikával kell az énekesnek énekelnie. Azért a 20. századi énektechnikát általánosságban, az opera utáni énektechnikák többségét hangosítani kell. Egyszerűen azért, mert az operaéneklés úgy van kitalálva, hogy a teljes testet használom, máshogy van a lágy szájpad, vagy egyszerűen máshova teszem a nyelvemet, szinte mindent. Máshogy van a levegő, tehát minden másképp van egy picit. Amikor ezek a műfajok megszülettek, már nagyjából volt hangosítás, és használták is. Persze, ha nem egy húszfős kocsmában énekel az ember, de talán még ott is kell, hogy hangosítva legyen. Mert ez nem azon múlik, hogy az énekesnek elég nagy-e a hangja. Nem. Ez azon múlik, hogy milyen stílust énekel, és milyen ének-technikával.

MM: Ha azt nézzük, hogy most átlag, normál beszédhangban beszélünk, egy közepes hangmagasságon, ez például egy nagy teremben már nem lenne elég. Ott, ha kiállnék, feljebb is vinném a hanglejtést, tehát már magasabban beszélnék. Azaz ha olyan hangnemben, hangmagasságban lennének ezek a sanzonok, hogy én át bírnék énekelni egy 60 tagú zenekart, akkor még az is lehet, hogy megélne a hangom. De azért ezek nagyon sokszor lenn búgnak, olyan erotikusan, mélyen, a jazzben is ez van. Sokszor az a megfelelő hangnem, amikor az énekes, női hang mélyen szól. Sokszor a sanzonokban is. Persze van eltérés, amikor lehet nagyokat, magasakat énekelni, és akkor az jobban át is szól, de szerintem itt a hang nem így működik. Ahova ezek íródtak, ott szól jól, és ahhoz alakult ki a szövegvilág is, a hangulatteremtés. Én ezt gondolom hozzá, de az is igaz, amit mondtál.

HM: Szerintem az lehet még mögötte, hogy akik ezt a műfajt kezdték, azoktól nem vártak el ennyire speciális énektudást. Színésznők, táncosnők voltak. Színpadi művészek, akik sokszor prózai szerepeket is játszottak. Ma már megint divat, hogy a színészek tudnak valamennyire énekelni, képezik a hangjukat, de régen ez elengedhetetlen volt. Tehát most, nem tudom, Blaha Lujzára gondolok, ő prózai szerepet is játszott, de énekes szerepeket is. A sanzonok nagyon szövegcentrikusak, olyan, mintha beszéd lenne, és a legősibb formához, a rapszódoszhoz nyúlik vissza. Az a lényege, hogy átmenjen a szöveg érzelmi volumene, és ehhez kell egy pluszdallam. De ezt a beszéd természetes hangmagasságában kell megtenni. Nem
lenne hiteles, hogyha a sanzonokat ott fönt vonyítanák, ahol a Valkűrök énekelnek Wagnernél. Tehát teljesen másról szól. És ezért is szerintem nem az énekes képességein, hanem a műfaj sajátosságain múlik, hogy hangosítunk-e.

MM: Én is kérdezhetek egyet? Csak én leszek hangosítva? Vagy lesz olyan alaphangszer ehhez a dologhoz, amit még kell?

HM: Például ez adja egy új produkció születésének varázsát, mert még én sem tudom, hogy a Rezső pontosan mit írt. Nagyon sok múlik az arrange-on, hogy milyen lesz a hangszerelés, mert hogyha ír bele valami olyan hangszert, mondjuk egy basszusgitárt, bár nem valószínű, hogy ebbe fog írni, de időnként előfordul, akkor mindig mérlegelnünk kell. Milyenek a terem sajátosságai, hogy van arányban az egész, hogy szól szépen. Sokszor nem döntjük el előre, hogy a zenekarból mennyi lesz hangosítva, mert a végeredmény számít. Nemcsak arról van szó, hogy mi a hangos, vagy mi a halk, hanem hogy a hangképe az egésznek egységes legyen.

MM: A műsorból se nagyon lóghat ki.

HM: Igen, de valószínűleg a zenekar nem lesz hangosítva, én most erre tippelek, de ezeknek a lehetőségét fenn szoktuk tartani. Vannak hibrid megoldások, és az a szép ebben, hogy már iparszerűen működik a zenei szegmens sok mindenben, előre tudod másfél-két évre a dolgokat. De egy csomó olyan improvizatórikus része van, amit a helyszínen tudsz csak eldönteni, ezért vannak a helyszíni próbák például. A főpróbának az az igazi értelme, hogy abban a térben, azon a helyszínen kipróbálod el a műsort, és lehet, hogy teljesen át kell írni mindent. Sőt olyan is elő szokott
fordulni, hogy egy szólamot át kell ültetni valahova máshova. Mert abban a térben nem érvényesül az az ülésrend, ami egy másik térben jó volt. Be kell laknunk a teret, meg kell hallgatnunk, hogyan szól a produkció. Tehát mindig van egy izgalmi faktor, és a főpróba látszólag egy fölösleges kör, de nem.

HM: Nekünk csak az aznap délelőtt áll rendelkezésre, úgyhogy ennyiben mindig rugalmasnak kell lenni. De hát ettől nem gyárszerű a működésünk, és szerintem nagyon fontos, hogy legyenek benne ilyen változók, kiszámíthatatlan dolgok.

MM: Hát egyénileg nekem biztos sokat kell, mivel ezek a dalok, amiket egyébként ismerek eredeti formájukban, kiragadott részleteikben szólalnak majd meg egymás után, olyan sorrendben, ami bármilyen lehet. Tehát nekem biztos, hogy ez egy kicsit magolós dolog lesz, de nem akarok nagyon kottához kötődni, hogy ne azzal kelljen foglalkozni. Meg szeretném tanulni, remélem sikerül.

MM: Hát ez a darabtól függ, valamikor ez szükséges, de ha olyan anyagot kapok, amiben egyértelmű minden, akkor lehet, hogy a zongorás rész kimarad. Ez is egy ilyen spontán változó anyag, meglátjuk.

HM: A közös részre, nagyjából egy ilyen koncertre, ezzel a műsorral, a zenekarunk három próbával szokott felkészülni.

Igen. Ezért kell profinak lennünk. Ugye van az a régi vicc, hogy „te is profi vagy, én is profi vagyok, minek próbáljunk?”. De nyilván nem ez van. Azért nem mindegy, hogy mondjuk már régóta dolgozik együtt egy csapat, vagy csak egy produkcióra ülnek össze. Ez érinti azt, hogy miért vannak szimfonikus zenekarok egy országban. És miért költünk erre sok százmillió forintot. Mert hogyha csak összehozok egy csapatot, akkor onnantól kezdve az, hogy például milyen hosszú hangot hogyan képezünk, milyen arányokat tartunk egy oktávon belül, hogy én az első hegedűtől vagy a másodiktól bizonyos helyzetekben mit várok, hogy kire kell játszani, mikor egy pizzicatót együtt kell pöngetni, ha mindenkinek egy hangot, akkor kire kell figyelni – nem tud működni…

És van ötezer ilyen szabály, amit nem elég tudni, hanem el is kell sajátítani, meg kell szokni, tudnom kell, hogy ez a cselló szólamvezető siet, az a brácsa szólamvezető viszont lassú. Össze kell hangolni a dolgokat, a karmesternek, a zenészeknek mindezeket tudniuk és ismerniük kell. Hogyha ezt évek, évtizedek vagy sok évtized munkájával megtanuljuk, akkor áll össze egy zenekar. Ha van egy karmester, aki vezeti, és mondjuk van egy bizonyos hangigény, amit mindig kér, és mindig kér, akkor végül a tizedik évben megszólal az a pianissimo, amit ő szeretne. Mert kábé tíz év kell ahhoz, hogy egy-egy komolyabb változás megtörténjen, akkor lehet arról beszélni, hogy van egy zenekarunk.

És ennek a zenekarnak lehet, hogy elég egy próba. Amire egy másik, kiváló zenészekből összerakott alkalmi együttesnek tíz is kevés lenne.

Erről szól a zenekar, és mivel a mi zenekarunk kb. 150 koncertet játszik egy évben – és nem mondom, hogy ez csak egy a 150-ből, mert ez egy nagyon kiemelt és fontos koncert, mert egy új koncepciót mutatunk a Müpában –, mindenki ugyanúgy, ahogy a Myrtill is, otthon készül fel. Az első próbán már tudniuk kell az anyagot. A próbák iszonyú fókuszáltságban zajlanak három órán keresztül, egy szünettel. Ennek elégnek kell lenni, ráadásul a repertoárunk elég nagy, és a mostanában elhangzó műsorokban azért jó sok olyan mű van, ami repertoáron van, ami nem jelenti azt, hogy mindig ugyanúgy játsszuk is el. Mert mindig egy kicsit másképp játsszuk el, de legalább nem a nulláról kell kezdeni a dolgot. Ha ez egy nagyon-nagyon extrém, nehéz műsor lenne, mint mondjuk a Tavaszi áldozat, amit ezután a koncert után fogunk játszani pár nappal később, az azért nem ennyi próbát igényelne, hanem sokkal többet. Az hat-hét próbát is lehet, hogy felemészt. Azért, mert ott egy új művet tanulunk meg, ami a zeneirodalom egyik legnehezebb műve zenekarra. Ez a koncert tiszta örömzenélés lesz!