Némán nézzük, ahogy szavak nélkül, hörögve ölik egymást az SZFE aulájában

A Katona József Színház némacsend címmel bemutatott előadását ifjabb Vidnyánszky Attila rendezte Shakespeare Hamletje nyomán, méghozzá párbeszédek nélkül, így a néző (minimum) két előítélettel ült be a színházba.

Az egyik a Színház és Filmművészeti Egyetem átalakításáért felelős kultúrharcos, az idősebbik Vidnyánszky, illetve a színészként és rendezőként tőle függetlenül működő ifjabb Vidnyánszky köz- és kultúréletben betöltött szerepe.

Mivel a Hamletben elég fontos az apa-fiú szál, ezen a vonalon már azt hihetjük, kulccsal ültünk be az előadásra, de szerencsére tévedünk. Hiszen az öreg és a fiatalabb Hamlet viszonya is százféleképpen értelmezhető. (Például: a Szellem létezik egyáltalán? Vagy Hamlet megőrült? Talán létezik, és a gyerekére saját élete beteljesületlenségeit rápakoló szülőtípust szimbolizálja?)

A másik nézői előítélet mindaz, amit az iskolában Shakespeare Hamletjéről tanultunk, az összes korábban látott feldolgozás, na meg a végtelen mennyiségű kulturális toposz a koponyától a szellemidézésen át a „lenni vagy nem lenni”-ig. A 2025-ös közönség körében ez lehet akár Alföldi Róbert legutóbbi rendezése, vagy, mint az én esetemben, Schilling Árpád minimalista megközelítése, a háromszereplős, középiskolai osztályokba vitt műhelyelőadás. A Hamlet ráadásul egy olyan dráma, amibe az emberi élet összes nyűge-vágya – hatalom, politika, művészet, szülő-gyerek, szerelem, barátság – bele van írva. A kérdés minden új Hamlet-interpretációnál az, hogy a millióféle értelmezéshez képest valami olyat kapunk-e, amit eddig még nem.

Gyilkosság a Színház- és Filmművészeti Egyetemen

Nagy súly ez a sok prekoncepció, és a néző azt hiszi, hogy már a függöny felgördülése után el is dőlt, hogyan lesz itt ez a sokrétű alkotói alaphelyzet keretbe ágyazva, hiszen a helyszín egy egyetem aulája, egy olyan egyetemé, amiben ruhatár van, és színházterem ajtajai nyílnak hátrafelé. Ez alapján mindenki azt várhatná, hogy az előadás csak az SZFE-történetre rezonál majd, de épp ellenkezőleg alakul, a helyszín végig háttérben marad, ám azt minden elemében alaposan kihasználják.

Az egyetem aulája testté válik: mozog, hangokat ad ki, kitaszít, befogad, egyszerre színház, intézmény, bálterem, kripta.

Ha az épület test, annak feje is van, ami megint egy Hamlet-toposz. Az aula középpontjában egy mellszobor áll, melynek feje lejár, sőt több is van belőle, a helyére néha eleven fejek kerülnek, amelyek máskor felsőtestekben vagy mások felsőtestében tűnnek el, végül az épületet tartó oszlopokba olvadnak – de sosem változnak koponyává. Mint sok más, apró szimbólumnál, amikkel feldolgozhatatlan mennyiségben dolgozik az előadás, néha nehéz eldönteni: ez fricska vagy mutatvány?

Színház, beszéd nélkül

Hamlet halála előtti utolsó szavait idézi a cím: „…a többi néma csend”. Az előadás a legkevésbé sem néma, pedig párbeszédek nincsenek benne. Szép kísérlet drámát, méghozzá Shakespeare-t színre vinni szövegmentesen, pusztán mozgással és szinte beszéd nélküli hangokkal játszva el egy igen bonyolult történetet. Talán ezért is zsúfoltak az alkotók ennyire sok kis ötletet az előadásba, félve, hogy a hang-mozgás játék önmagában nem működik majd, pedig még erősebb hatású lehetett volna, ha erre az egy ötletre fókuszál, hagyja működni a mozgás, a zaj, a fények erejét.

Nekem a némacsendről nem Shakespeare sorai szólalnak meg a fülemben, hanem Tandoriéi – „Némaság a hang helyett / de a némaság mi helyett?” –, és erre szerencsére elég választ ad a pantomim-némajáték-koreográfia, szóval az előadás mozgás-hang-fény együttese, ami egyedül, millió más utalás nélkül elvinné azt a csaknem két órát. (A zene és sound design Urbán Kristóf, a koreográfia Berecz István és Kondákor Ajsa Panka munkája.)

Fekete Ernő egy kissé túlméretezett, nagy vállú zakóban színpadra lép, és hangos ásítása fájdalmas ordításba megy át, nem is nagyon kell rajta gondolkozni, hogy ő-e a halott király kísértete. Ifj. Vidnyánszky Hamlet-interpretációjának legfontosabb eszköze, a szavak kivonása a képletből mégsem úgy történik, hogy némajátékot nézünk. Csupán néhány mondat hallatszik kristálytisztán, amit a szellem mond, a felszólítás a bosszúra. Ezen túl nincsenek mondatok, a szereplők nem beszélnek egymáshoz, félszavak, félmondatok is csak messziről, suttogva, nem kivehetően hallatszódnak. A figurák hörögnek, ordítanak, nevetnek, jajveszékelnek, a legnyomasztóbb mégis az áthallatszó, de nem érthető szavakkal való játék. Mint mikor a másik szobából hallgatjuk ki a veszekedést, és a beszéd érzelmeit igen, értelmét viszont nem tudjuk kivenni, vagy ha nem halljuk jól a másikat a telefonban, valami kisgyerekkori nemértésből fakadó szorongást gerjesztenek a susorgó, recsegő félszavak.

Beszéd helyett hanghatások, mozgás, testszobrok

Ezt a szorongást oldja fel a műfajok egyvelegével megalkotott koreográfia, ami nem mindig tánc, gyakran a némajáték és a mozgásszínház keveredésével mutat meg nemcsak konfliktusokat, érzéseket, de a szavak helyett olykor komplett monológokat is. Ez olykor olyan banális mozdulatsorokkal működik, mint egy gyilkos vetkőzése, máskor viszont performanszszerűvé válik, de klisévé mégsem. A végére persze ez is színpadi őskáosszá alakul, ahol már nehéz megállapítani, ki élő és ki holt, ki őrült meg és ki nem, ki áruló és ki az őszinte, a szexuális feszültség pedig mindenféle relációban megjelenik, anya-fiúban éppúgy, mint a párok között, és mindenhová ömlik a vér. Nem lövök le minden poént, de mikor csecsemőpózban az öreg Hamlet felsőjébe bújik az ifjabb, és így öltenek ketten egy Pietà-pozíciót, annak nemcsak ereje van, de festményként ég a fejembe úgy, hogy napok óta folyton vissza is tér.

Hamlet (Glovitzki Bernát) egy kisgyerek-kamasz-magzat folyton regresszáló felnövéstörténetében mozog szép közös ritmusban Opheliával (Kanyó Kata), akit szinte gumiként húznak szét a körülötte lévő férfiak. A néha fiúbandaként, néha görög kórusként együtt mozgó Rosencrantz és Guildenstern pedig a káoszt növelik, mintha épp azért zuhannának be mindenhová, hogy tovább késleltessék a küszöbön álló tragédiákat.

Kor, műfaj és ötletkavalkád

A némacsend a színház minden létező eszközében – fényekben, jelmezben, díszletben –, műfajában és korában is ezerelemű és -rétegű. Hol az 1960-as, hol a 1920-as évek stílusában öltözve, mozogva jelennek meg a szereplők, a kardok keverednek a frakkokkal és a jampi frizurákkal, és számos műfaj elemei bukkannak fel az operától a pantomimig. A színház a színházban ugyan meg is van írva már a shakespeare-i drámában is, méghozzá több csavarral (az egérfogó-jelenet a valóságot leplezi le, és éppen az néma), itt ez is kap még pár réteget, mikor a térbe kerülnek a színházi díszletelemek, sőt feliratok kerülnek rájuk a felvonások jelölésének céljából.

Ilyen ötletek zsúfolt rajzása az egész előadás, ezek hol működnek, hol kevésbé, de mindenképpen túl sok van belőlük, fárasztanak, sőt elvonják a figyelmet a lényegről.

Egy idő után könnyebb nem követni őket aggyal, nem iskolás műelemző módjára gondolkodni a jelentésükön, mert különben elviszi annak a síknak az erejét, ami sokkal hatásosabb. Bennem végig küzdött egymással az érző és a gondolkodó nézői pozíció, jobb lett volna nem észrevenni, nem elemezni minden egyes gondosan az előadásba hímzett apró elemet, csak hagyni a suttogások, sikolyok, félmondatok, tánc és élőszoborformák között érezni a figurák közti feszültségeket, vonzalmakat, haragot, rettegést.

Két stratégiával lehet itt nézőként nyerni: újraolvassuk színházba indulás előtt a szöveget, majd menet közben boldogan játszunk összekötősdit az eredeti és a feldolgozás között, vagy csak simán hagyjuk áramolni az energiákat. Ha valaki nem emlékszik az eredeti darab minden részletére, jobb az utóbbira hagyatkozni.

Egyébként az is lehet, hogy a nézők nem is mi vagyunk. A tér eleme, része a színpadon végig jelen lévő Horatio (Lengyel Benjámin), aki Shakespeare-nél is olykor szemlélő, figyelő pozíciót tölt be, mint Hamlet barátja, itt ez maximumra erősödik. Árnyékként követi az eseményeket, de ha meg is próbál beavatkozni, mindig sikertelen. Néz, kapkodja a fejét, rohangál a harcoló, öldöklő figurák után, olykor félve, máskor döbbenten, de összességében inkább tehetetlen bénaságban. Ő teljesen néma, ordítani sem tud, ha épp fájdalmat él meg, olyan, mint amikor álmunkban üvöltenénk, de nem jön ki hang a torkunkon. Az eredeti szöveg szerint neki kéne elmesélnie az utókornak, mi történt, de itt nehéz eldönteni, mi ő, néma narrátor, a színpadra ültetett néző vagy a rendező/alkotó megtestesítője. A végére nem is az lesz a legfontosabb nézői döntés, hogy elemezgetünk-e vagy átadjuk magunkat az érzetekre ható elemeknek, hanem hogy honnan nézzük azt a pusztító, értelmetlen harcot és öldöklést, ami ebben az eleven épületben zajlik: a cselekményben nyűglődő, de azért végül mégiscsak cselekvő Hamletként vagy a néma szemlélőként.