Mintha egy végtelenített, pszichedelikus Tetrisben bolyonganánk

A Szépművészeti Múzeum földszinti kiállítóterében látható felnagyított, fekete-fehér fotón Victor Vasarely, mintha a saját művének öltözött volna, absztrakt-geometrikus mintájú inget visel. A fénykép egyből a Vasarely 120 egyik központi gondolatához vezet. A tárlat ugyanis azt az alkotót mutatja be, aki látszólag a művei mögé rejtőzik, valójában viszont a jelenlét iránti vágya sokkal áthatóbb, mint azt első blikkre sejtenénk.

A kiállítás első műtárgyai is hangsúlyozzák ezt az ellentmondást. A nyitófalon egy önarcképpel és egy szeriográfiával találkozunk. Előbbi, a ceruzával és fekete temperával készített 1941-es kép alkotás közben mutatja a 21 éves művészt. Vasarely elszántnak, komolynak láttatja magát. Kifogástalanul hátra vannak fésülve a tincsei, az arcának bal oldalára némi árnyék vetül. Utóbbit a fia, Yvaral készítette Vasarelyről, és a geometriai absztrahálódás irányából idézi fel a művész vonásait. Azt viszi színre, ahogy eltűnik előlünk az arc, miközben a látókörünkbe kerülnek az alkotó művei.

Képeket csenni az űrbe, színeket csempészni az aczéli szürkeségbe

Bár Victor Vasarely Franciaországban lett világhírű, pszichedelikus-absztrakt kompozícióit a Kádár-korszak második felétől sokan ismerték idehaza is. A művész különböző nagyítású reprói ugyanúgy előfordultak a nyolcadik emeleti panelok kárpitos Borostyán kanapéi fölött, ahogy a rózsadombi, szőttessel letakart tévékészüléken. És hát a Zalai, illetve a Kanizsa Bútorgyár könyvespolcain is nagy eséllyel bújt meg az op-art atyamesterének egy-egy sokat forgatott albuma, de egy meggyűrt zsebnaptár, esetleg pauszpapíron pihenő saját kezű másolat is elég sok helyütt akadt.

Vasarely nemcsak az aczéli szürkeségbe csempészett színeket, de eltökéltségének és következetes programjának köszönhetően a globális művészeti szcénában is magasra jutott. Ennek mindennél egyértelműbb jele, hogy David Bowie Space Oddity című 1969-es lemezének borítóján az ő műve látható, de az 1972-es müncheni olimpiához is Vasarely készített logót, illetve a fiával közösen a Renault autógyár emblémáját is ő alkotta meg. Tervezett a párizsi Operában díszletet, dolgozott az IBM-mel, 40 éve szobra áll a Délinél, kevéssel 80 éves kora előtt New York díszpolgára lett, és ha már Farkas Bertalannak nem volt gondja rá, az első francia űrhajós magával vitt a világűrbe 154 Vasarely-szeriográfiát. Addigra Vasarelynek volt már két saját alapítású múzeuma, az egyik Pécsen, a másik Aix-en-Provence-ban várta az optikai szédületre vágyó látogatót.

Vasarely persze nem csak a popkultúrán és a köztereken, az autósztrádákon és a világűrben hagyott nyomot, rangos kiállítóterekben is fontos elismerések jutottak neki. 1944-ben az ő rajzaival nyílt meg a francia fővárosban a Galerie Denise René, 1959-ben a New York-i Guggenheim Múzeumban állított ki, de az első négy kasseli documentán is szerepeltek művei. 1963-ban Párizsban volt életműtárlata, hat évvel később pedig idehaza, a Műcsarnokban is letette a névjegyét. A Szépművészeti Múzeum idei, közel 150 művet felvonultató, kronologikusan szerveződő retrospektív kiállítása a Podolini-Volkmann Artúr szabadiskolájában készített aktoktól a Színes város névre keresztelt építészeti integrációs tervekig vezet. A lépték megváltozása szemmel látható, a kiállított művek viszont mintha Vasarely művészetének elszemélytelenedéséről is vallanának.

A képépítészet és az életmű mint építkezés

Vasarely 120 éve, 1906. április 9-én, Pécsen, Csiszár Győző néven született. A szülei két évvel később házasodtak össze, akkor kapta az apja után a Vásárhelyi vezetéknevet. Gyerekkorában egy évet Pöstyénben töltött, délről északra került tehát, 1919-ben pedig, azt követően, hogy Csehszlovákiához csatolták a települést, Budapestre költözött a család. Tíz évvel később Vasarely Bortnyik Sándor Műhelyének növendéke lett, aztán 1930-ban, 24 évesen Párizsba költözött, az itthoniakkal jószerivel megszakadt a kapcsolata és 1932 óta használta a Victor Vasarely nevet.

„Vasarely a világ kis és nagy egységeit kutatta egész élete során – mondta a Telexnek a tárlat egyik kurátora, Pócs Veronika. – És jellemző a karakterére az is, hogy a magánéletéről nagyon keveset nyilatkozott.” Ugyancsak Pócs Veronika hívta fel rá a figyelmemet, hogy Vasarely legszívesebben térművésznek nevezte magát, komoly matematikai tudással rendelkezett és Einstein meg Niels Bohr voltak a hősei. Ha az absztrakt korszakainak felmenői után kutatunk, Kassák képarchitektúráinak mindenképpen közöttük a helye, és ezt az eredettörténetet erősíti az is, hogy maga az alkotó építményekként képzelte el az általa készített képeket.

Felsőfokú művészi képzésben Vasarely nem részesült, azonban élete végéig fontos referencia volt neki a már említett, Bortnyik-féle reklámgrafikai iskola, amit csak szűk két éven át látogatott, és amire a párizsi évei alatt magyar Bauhausként hivatkozott. Ez persze túlzás volt, bár kétségtelen, hogy a Nagymező utcában Vasarely nemcsak a formaképzés problémáival ismerkedett és a funkció fontosságára érzett rá pontosan, de megtanították arra is, hogy egy 20. századi művésznek nem árt szociálisan érzékenynek lennie.

Kabrió, székrekedés, fogszuvasodás

A kiállított művek tanúsága szerint Bortnyiknál nemcsak a geometrikus szerkesztést és az expresszív színhasználatot sajátította el káprázatosan, hanem a popkultúrát mint megrendelőt is tökéletesen tapogatta le. A legizgalmasabb nekem e munkái közül A kerék című magazin címlapterve volt, ami történetesen tényleg bauhausos. Egy hegyek között kanyargó kabriót látunk rajta és körökből, ívekből, illetve merőlegesekből építkezik a képmező.

A Bortnyiknál tanultakból organikusan következnek a már Párizsban készített alkalmazott grafikák, mint a székrekedésreklám vagy a fogszuvasodást megjelenítő gouache. Amikor Vasarely Franciaországba érkezett, Párizs a reklámgrafika és a tipográfia legfontosabb központja volt, így értelemszerűen szakmai előrelépés céljából utazott oda. „Nem egyfajta bohém, szerencsét próbáló emigráns művész volt, hanem megbízással ment ki – húzza alá Pócs Veronika. – Rögtön rájött, hogy itt nem annyira ismerik az általa használt formakultúrát, és remek érzékkel illesztette a francia reklámgrafikai tradícióba a Bauhaus érzékletességét és humorát.”

Walter Gropius és a hatvanpusztai osztálykirándulás

Vasarely nemcsak a termékek értékesítésének módját ismerte tehát, de ahhoz is jól értett, hogy miként adja el magát. Amellett pedig, hogy egymás után vállalta el a jövedelmező megrendeléseket, a grafikai eszközökkel létrehozható optikai hatásokat kezdte kutatni, vagyis az illúziókeltést vizsgálta, bár ebben az időben többnyire még figuratív műveken.

Ekkor kerülnek a látókörébe a fekete és fehér sávok ritmikus váltakozásaiból kibontakozó zebrák, amiknek kétségkívül a legismertebb Vasarelyk között a helye, és amik úgy festenek, mintha Walter Gropius Hatvanpusztára vitte volna tanulmányi kirándulásra a Bauhaus-sulit, esetleg egy apokrif Franz Ferdinand-klip képkockája kerülne a szemünk elé.

Az egymásba csúszó csíkos patások pontosan mutatják be, hogy Vasarely számára a mozgás a művészet egyik legfontosabb kérdése volt. „Szülőhazámban, Magyarországon a tél elég kemény, ezért a házakat dupla ablakkal látják el. Mint a többi gyerek, én is szerettem különféle figurákat vagy emberi alakokat rajzolni a rájuk rakódott vízpárába. Egy napon azt tapasztaltam, hogy a két egymástól mintegy húsz centire lévő üvegre ugyanazt a figurát rajzolva olyan mozgásérzetet idézek elő, amelyet ma kinetikusnak neveznék” – adja meg egy interjúban Vasarely az ősinspirációt.

És tényleg. Az emelkedésből és süllyedésből, a táncra perdülő színek egymásba játszásából, a torzulásokból, a hullámokból és a hipnotikus kitüremkedésekből voltaképpen a teljes életmű levezethető. A zebracsíkok pedig a posztmodern, konkáv tereket előlegezik, amik között a szem menedéket lelhetett a második világháború borzalmai és a hidegháború paranoiája elől.

Izgalmas és kevésbé felvillanyozó tévutak

Amint a kiállításon kiderül, a negyvenes években még nem minden Vasarely-mű volt patikamatek. A tárlaton látható kartonra festett olajkép, a Jazz például Klee-szerűen szertelen, de ebben az évtizedben készítette Vasarely azokat az informel és szürrealista elemeket használó munkákat is, amiket később maga is tévutaknak nevezett.

Az árnyékos, klausztrofób képek, illetve az a rajz, amin egy bábu, egy csontváz, a patás ördög és egy katona körtáncot jár, sokkal inkább a háborús évek zaklatottságát jelenítik meg, semhogy a későbbi pálya ismeretében jelentősnek volnának mondhatók. Arra viszont ez a pár mű remekül rámutat, hogy bár Vasarely kitűnő grafikus, a festészet és a rajz kevésbé volt otthonos terep neki. Az 1945-ben készült, kristályszerkezeteket és sejtszerű struktúrákat egymás mellé rendező kollázsok viszont, amikben már a későbbi struktúrák iránti tapogatózás is fellelhető, jóval izgalmasabbak voltak nekem.

Térproblémák, problémás terek, programációk

Remekül végigkövethető a tárlaton, ahogy a természeti formák megfigyelésétől Vasarely a színtiszta absztrakcióig jut el. Az ötvenes évek elejére zebráknak nincs már nyomuk, a fekete-fehér még marad, ő pedig lassan a legnagyobbak közé érkezik.

Vasarely évtizedeken át kereste azt az elemi egységet, amit az életműve építőkövévé tehet. Ezért is sajnáltam, hogy egy kiállítás, amelynek a főhőse térművészként definiálja magát és a térbe nyúlás a művészetének egyik legfőbb problémájaként megragadható, látványosan nem kezd a térrel semmi különöset. Így pedig a Vasarely 120 termeiben nagyon hasonlóan éreztem magam, mint a sokszor bejárt óbudai állandó tárlaton: mintha egy végtelenített, FPS-nézetű pszichedelikus Tetrisben bolyonganék, egy idő után pedig azon kaptam magam, hogy a sok-sok tükröződő-elmozduló-színes illúziófelület közül a kiutat keresi a szemem.

Ezt az élményt adták meg a kiállításon az úgynevezett programációk. Vasarely 1953-tól kezdve tudatosan dolgozott ipari módszerekkel sokszorosítható, mégis autonóm műalkotásokon, amiket multiplikáknak nevezett. Meggyőződése szerint a mű fennmaradását ugyanis nem az egyediség, az aura, hanem az anyag minősége és a kivitelezés pontossága hivatott biztosítani. Ha így van, akkor a mű létrehozásához a művész sem kell feltétlenül. Ennek értelmében Vasarely és csapata úgynevezett programációk alapján valósított meg számos kompozíciót. A négyzetrácsos papírra készített terveken (amik közül kevés maradt fenn, emiatt is különösen érdekes, hogy a tárlat bemutat két ilyet) számok jelölik az egyes formákhoz tartozó színeket. A programációk készülés közben mutatják be az alkotásokat, kvázi kifestőkként tárva elénk azokat. A kódrendszer pedig Vasarely asszisztenseinek adott útmutatást.

A Vasarely-paradoxon és a Mikulás

Azt egy nagy méretű sárga lapon (Sárga kiáltvány, 1955) is egyértelművé tette Vasarely, hogy a műalkotás szerinte nem egyedi tárgy, hanem olyan vizuális rendszer, ami rekonstruálható és sokszorosítható. És a retrospektív tárlat bejárása alatt az volt a benyomásom, hogy a művekre értett sokszorosíthatóság a Vasarely-kiállításokra is igaz. Ez pedig nem igazán teszi se könnyen megközelíthetővé, sem pedig túlontúl aktuálissá Vasarely művészetét.

Az életműben nekem az jóval izgalmasabb, hogy a természettudomány eredményeire is építő alkotó szabályszerűségekből épít számtalan instabil képmezőt, és így az automatizmustól megszédült nemzedék számára a mozgás illúzióját kínálja fel. Azzal pedig, hogy sokszorosítható útvesztőket ígér, mégiscsak a struktúrák relativizálhatóságáról beszél. Arról, hogy a rendben ott bujkál a lázadás, az ábécé betűiből halandzsa szókészlet képezhető, a sík többé nem stabil felület, hanem pulzáló mező. És azt is bizonyítja, hogy ha túl sokszor mondunk ki valamit, az kilúgozódik, súlytalanná lesz óhatatlanul. Számomra a Vasarely-életmű legnagyobb paradoxona ebben áll.

1969-ben, amikor a Műcsarnokban megrendezték az első hazai retrospektív tárlatát, a vernisszázson Vasarely egy egyetemes vizuális kód megalkotásáról beszélt. Amit ő kísérletezett ki, és amivel szerinte minden kifejezhető. Úgy érvelt, a művészet demokratizálása érdekében tette ezt, csakhogy úgy adta át az építőkocka elemeit, hogy a háttérben mégiscsak kivehetők legyenek az alkotó kontúrjai.

Furcsa hatalmi játék rejtőzik szerintem abban, ahogy Vasarely a művészetről kommunikált. Mintha a Mikulás beállítana egy zsák legóval az oviba, és miután elénekelték neki a róla szóló dalokat a boldog gyerekek, arra kérné őket, hogy eztán kizárólag ebből a zsákból építsenek. Persze a Vasarely által megalkotott egyetemes kód, akár az említett mikuláscsomag, gúzsba köt ahelyett, hogy felszabadítana. Kisajátítja a játszóteret, ahol az emberiség kreatív lehet. Vasarely programjában elvégre kimondatlanul az is benne van, hogy sose tegyünk a legóból épített parkolókba Barbie babát, plüssmajmot, Matchboxokat és rágógumit. Pedig nehezen elképzelhető ennél klasszabb dolog.

Vasarely 120
Szépművészeti Múzeum (földszint, időszaki kiállítótér)
Kurátorok: Pócs Veronika, Zombori Mónika
Látogatható: 2026. május 15. – augusztus 16.