Atom Egoyan a nyolcvanas–kilencvenes években az a név volt, ami összeforrt a furcsa, tabutémákkal foglalkozó, néha gyönyörű, néha taszító művészfilmekkel, amik a pályája csúcsán, az Eljövendő szép napok című tragikus történettel egészen az Oscar-jelölésig is elvitték.
Egoyan Kairóban született, örmény család gyermekeként, de a gyermekkorát már Kanadában töltötte, ahol aztán az ország legelismertebb filmese lett, akinek az alkotásai a berlini és cannes-i fesztiválokon versenyeztek és díjakat nyertek.
Az Eljövendő szép napok sikere volt a legnagyobb, de utána sem volt soha sem unalmas: elkészítette az örmény népirtással foglalkozó Ararátot, Az igazság fogságában című hollywoodi gyilkossági sztorit Kevin Bacon és Colin Firth főszereplésével, a Chloe című erotikus thrillert Julianne Moore-ral és Liam Neesonnel, és a Magyarországon mozikban is bemutatott Emlékezz! című filmet, amiben Christopher Plummer egy idősotthon demens lakója, aki kiszabadul, hogy még élő náci tisztekre vadásszon. A filmezés mellett Egoyan aktív operarendező Kanadában, illetve installációkat is készít, ezekről a honlapján nagyon sok mindent meg lehet tudni.
Egoyan – David Cronenberg mellett – a Budapesti Klasszikus Film Maraton díszvendégeként érkezett Budapestre, ezen vetítették az Ararátot, az Eljövendő szép napokat, az Emlékezz!-t, Az igazság fogságában-t. Ezeknek mind a fesztivál másik vendége, a többek között a Hunyadi-sorozatot is gyártó, Kanadában élő és dolgozó, de magyar származású Robert Lantos volt a producere. Egoyan a MOME Open meghívására mesterkurzust is tartott színészvezetésről. A rendezővel még a fesztivál alatt beszélgettünk.
Az interjúra készülve megnéztem a Szöveges szerepek című filmjét. 1989-ben készült, de mégis mintha megjósolta volna a korunkat. Ön hogyan látja ezt? Volt egy ilyen szándéka?
Két filmemben használok olyan technológiát, amiről azt gondoltam, hogy már a kanyarban voltak, de ez végül nem lett igaz. Az első a Szöveges szerepek. Léteztek akkoriban különböző műholdas csatlakozások, amik akadémiai közegben elérhetők voltak, és amik olyanok voltak, mint a videótelefonálás. Az egyik ismerősöm ilyen technológiákat telepített. A nyolcvanas évek végén úgy tűnt, hogy filmforgatásoknál fogják majd ezeket a megoldásokat használni, ahogy a filmben is látszik. A filmben két főszereplőnek van egy erotikus jelenete is ezzel a megoldással, és egyszerűen érdekesnek tartottam, hogy bizonyos fantáziáikat a technológia segítségével élik ki, és ezt nem tehették volna ilyen kényelmesen, ha élőben teszik. Akkor úgy éreztem, hogy hamarosan ebben a világban fogunk élni. Nem pont így történt. Mai szemmel nézve teljesen olyan, mintha egy Zoom-beszélgetést tartanának. De egyáltalán nem így működött akkor, előre le kellett foglalni, és csak bizonyos ideig tartott, ami folyamatosan ott lebegett a beszélgetések felett. Végeredményben egy képernyőt néztek az emberek, attól tűnik Zoom-szerűnek.
A másik film a 2007-es Imádat volt. Abban diákok csoportosan videócsetelnek egymással. Akkoriban már lehetséges volt Skype-on egymással beszélgetni, gondoltam, hogy ez lesz majd a következő lépés. Ezzel is a Zoomig kellett várni. A Szöveges szerepekben létezik egy digitális mauzóleum is, vicces látni David [a szomszédos asztalnál ülő Cronenberg] új filmjét, ami ezt az ötletet terjeszti ki. A digitális mauzóleumot azután találtam ki, hogy ellátogattam Japánba a nyolcvanas években. Ott láttam azt, hogy a sírokon mindig vannak fotók az elhunytakról. Gondoltam, hogy a következő lépés az lesz, hogy a sírköveken majd digitális képernyők lesznek. Én nem tartom magamat sci-fi rendezőnek, ezek sem feltétlenül olyan elemek, de tényleg megelőzték a korukat a filmben.
Nem feltétlenül technológiában gondoltam a jóslatot, hanem abban is, ahogy mozgóképet fogyasztanak a filmben. Egyedül, elzárva a külvilágtól, otthon, megszállottan.
Az ötletem az volt, hogy arra használják a technológiát, hogy kapcsolatot teremtsenek másokkal, és ebből kialakulnak bizonyos rituálék. Akkoriban nagyon érdekelt az udvarlás jelensége, hogy távolságot tartunk a szerelmünktől, és ezáltal felerősödik a vonzalom, és szinte kikényszerít egyfajta vágyat. Ezen a rituálén megy keresztül a főszereplő, gyertyafénnyel, a VHS-kazetták nézésével.
Visszatérő elem az erotika a filmjeiben.
Az erotikus energiát tényleg a hiány érzése hozza létre. Az érzés, hogy a kapcsolódás egy másik emberrel ezt az űrt be tudja tölteni. Ez lehet érzelmi vagy szexuális kapcsolódás. Annyira örültem, amikor az Exotica című filmemet egy kritikus „erotikus rejtélynek” nevezte, és akkor az éreztem, hogy igen, pont ez volt a célom. Nem azért, mert erotikus jelenetek vannak benne, vagy mert egy sztriptízklubban játszódik, hanem azért, mert olyan emberek vannak benne, akik ezt az űrt érzik magukban, és keresik a módját, hogy ezt az űrt egy másik emberrel betöltsék. A Szöveges szerepekben ezt az űrt a technológiára támaszkodva tudják megtenni.
A videótechnológia és a VHS-kazetták használata nagyon hangsúlyos a filmjeiben. Miért alakult ez ki?
Ez azért is történt így, mert a VHS megjelenése egy forradalmi pillanat volt. Annak a generációnak vagyok a tagja, amelyik ezt átélte. Meghatározó volt a fiatalkoromban az is, ami valószínűleg minden fiatal életében előjön: a pornográfia. Hirtelen az állóképek megmozdultak. Voltak olyan kölcsönzők, amikben nemcsak kazettákat, hanem lejátszókat is lehetett bérelni, amit haza kellett vinni, összekötni a tévékészülékkel, és így tovább. Ebben a helyzetben pedig megint megtörtént: a rituálé felerősítette a vágyat. Emlékszem a Caligula című filmre. Tinédzserként én is láttam a Penthouse magazinban a fotókat belőle, és nagyon szerettem volna, ha valahogy hozzá tudok férni. De fiatal gyerekként, egy szigeten, Kanada nyugati partjainál erre egyszerűen nem volt lehetőségem. Hirtelen aztán felbukkant ez a gépezet. A gépet kibérelhettem, de a kazettát már nem, ahhoz túl fiatal voltam, ezért azt másnak kellett. Szinte egy titokzatos hadművelet lett belőle. Ez volt benne az izgalmas. Nehéz ezt elmagyarázni már, de az én fiatalkoromra óriási hatást tett a hetvenes–nyolcvanas években. Ez pedig egyértelműen belemászott a saját filmjeimbe is. Íróként ez egy különösen izgalmas jelenség: a nagy társadalmi átalakulás pillanatai önmagukban nem érdekesek, de a hatásuk és az általuk okozott izgalom beépül a műbe.
Érez nosztalgiát a korszak iránt?
Szerintem vannak a technikának olyan elemei, amik nagyon jól működnek metaforaként. De ezeket manapság már el kell magyarázni. Például azt, hogy ha a főszereplő visszaviszi a videotékába a kazettát, de nem tekeri vissza teljesen, az mit jelent. Vagy mi történik akkor, ha a másolatot is másoljuk, és ez hogyan működik a manipulált, vagy adott esetben elgyengült emlékezet metaforájaként. Ahogy a régebbi filmjeimet restauráljuk, mint például a Katedrálist, én is észreveszem, hogy mennyire elválik egymástól a VHS és a filmre forgott nyersanyag. Manapság már nincsen akkora különbség. Azóta nincsen különbség, amióta Michael Haneke elkészítette a Rejtélyt. Érdekes látni manapság olyan filmeket, mint az I Saw The TV Glow Jane Schoenbruntól, ami hasonlóan vonzódik ehhez a technológiához, pedig már egy másik generációról van szó. Nemrég írtam előszót erről egy könyvhöz, amit az A24 ad majd ki. Érdekesnek tartom, hogy még mindig készül reprezentáció ebből a korszakból olyanoktól, akik nem éltek benne.
A VHS-felvétel fogalma még a 2023-as Hét fátyol című filmjében is felbukkan.
Az egy konkrét előadás felvétele, még a kilencvenes években készítettem a Salome produkciója közben. Akkoriban a szakszervezet nem engedte, hogy felvétel készüljön az előadásokról, de én titokban felvettem, egy kabátomba rejtett kamerával. Aztán évtizedekkel később egy komplett szekvenciát terveztem abból az egy felvételből kiindulva. Manapság már nem ugyanolyan egy telefonnal felvenni valamit, az a kamera akkora volt, mint egy doboz.
A saját filmjeit ön írja, de gyakran vállal olyan alkotásokat (Emlékezz!, Chloe), amiknek más készítette a forgatókönyvét. Máshogy áll ezekhez a filmekhez?
Amikor felkérnek egy olyan filmre, amit más írt, akkor vagy a téma érdekel, vagy pedig az, hogy egy bizonyos színésszel együtt dolgozhatok. Akik felkérnek, azt érezhetik, hogy én lehetek az, aki megtalálja a szöveg hangulatát, vagy előtérbe helyez olyan elemeket, amiket érdemes. Nem vagyok műfaji rendező, nem értem úgy a műfajokat, ahogy mások, de értem a drámai helyzetek dinamikáját. Készítettem gyengébb filmeket is, de azokban is vannak olyan pillanatok, amik a legjobb dolgok, amiket valaha megrendeztem.
A fesztiválon megnéztem az Emlékezz! című filmet. Nagyon látszik rajta, hogy nem az ön forgatókönyve, de mégis vannak benne olyan elemek, amelyek az életművéhez kötik.
Abszolút. Hiszen traumával és emlékekkel foglalkozik. Mégis, az érdekelt közben, hogy az operatőrömmel, akivel régóta együtt dolgozunk, kifejlesszünk a szokásostól teljesen eltérő vizuális világot. Hogy a képi világa tükrözze a demenciától szenvedő főszereplő érzéseit. Ez kifejezetten izgalmassá tette nekem. De fontos tényező volt, hogy megint Christopher Plummerrel dolgozhassak, nagyon jól kijöttünk az Ararát készítése közben. Megint dolgozhattam Martin Landauval – egyik első tévés munkám az Alfred Hitchcock Presents című horrorsorozat volt, az általam rendezett epizódban ő szerepelt. A forgatókönyvből egy dolgot szedtem ki, több jelenetben is kaptunk volna visszaemlékezéseket a koncentrációs táborra, de ezekre végeredményben nem volt szükség. Nemrég vettem fel egy podcastot Roger Deakins operatőrrel, és ő mondta, hogy mennyire tetszik neki az, ahogy az Emlékezz! kinéz.
Mi a helyzet az adaptációkkal? Az eredeti regényekben megtalálja a témáit, vagy a saját maga képére formálja őket?
Az adaptáció leghíresebb példája talán az Eljövendő szép napok. Ott például Nicole karaktere teljesen más, mint az eredeti regényben. Ennek az az oka, hogy érdekelt, mi történik egy vérfertőző viszony áldozatával, mielőtt rájön arra, hogy milyen erőszak is érte valójában. A könyvben nagyon dühös az apjára, és alig várja, hogy valamivel keresztbe tegyen neki, de ez a filmben más. A hamelni patkányfogó motívuma nincs a könyvben, az ötlet tőlem jött, hogy a tragédiát egy mesével illusztráljuk. Ott van egy másik adaptációm, Az igazság fogságában. Rupert Holmes írta, akinek a legismertebb teljesítménye a Piña Colada-dal. De rájöttem, hogy nagyon is érti az ötvenes és hetvenes évek közötti szórakoztatóipart, én erre tudtam rákapaszkodni. A Felicia utazása eredeti regényében nem szerepel a filmben nagyon fontos főzőműsor, az anya teljesen más karakter volt. Az adaptációknál mindig hozzáadok dolgokat, és remélem, hogy ezek az elemek felerősítik az eredeti művet. Az igazán jó könyveket az ember sosem akarja adaptálni, mert úgy érzi, hogy csak elvehet belőle.
Van olyan mű, amit nagyon régóta szeretne adaptálni?
A film óta rendszeresen felmerül, hogy készüljön tévésorozat A kárbecslőből. Mostanában már komolyabban vesszük, a jelenlegi korban úgy tűnik, hogy a sorozat a történetmesélés első számú módja. Ha regényíró vagy, akkor is tévésorozaton dolgozol. De jelenleg Leoš Janáček Jenůfa című operáján dolgozom. Feldolgoztam a Kékszakállú herceg várát is amúgy, ott azt változtattam meg, hogy Kékszakállú kulcsai nem fizikai kulcsok, hanem pendrive-ok.
Főleg a korai filmjeiben a színészek egyáltalán nem természetesen, egyenesen furcsán viselkednek. Hogyan éri ezt el?
Nagyon gyakran a karakterek mást gondolnak, mint amit mondanak. Néha a karakterek annyira tele vannak érzelmekkel, a szavak pedig képtelenek ezt kifejezni. Főleg a korai filmjeimben van ez, A kárbecslőben és a Szöveges szerepekben.
Amikor híresebb színészekkel dolgozott, mondjuk, Julianne Moore-ral vagy Colin Firthszel, akkor ők hogyan tudtak erre kapcsolódni?
Az ismertebb színészek szerintem látták ezeket a filmeket. Ez vonzza őket. Amikor Julianne Moore-ral és Amanda Seyfrieddel dolgoztam a Chloe című filmen, akkor tele voltak a jeleneteik szubtextussal. Őszintén szólva nem tudom, más rendezők hogyan dolgoznak. Nem tudom, mit mondanak a színészeikhez, ha nem mögöttes tartalomról beszélnek. Miről beszélgetnek? Annyi dologtól megvédjük magunkat, nehogy kimondjuk őket, a szavakkal pedig más gondolatokat fejezünk ki. Ezt nagyon érdekes megpiszkálni egy jelenetben. Persze ehhez idő kell, színészeknek pedig ritkán van idejük. De ott volt például Christopher Plummer, aki maximálisan felkészülten érkezett, és nem akart más dolgokkal kísérletezni.
Említette, hogy az egyik legkorábbi munkája a tévében volt, tévésorozatokat rendezett. Miért nem tért vissza oda soha?
Ez egy nagyon jó kérdés. A nyolcvanas években még más volt a tévézés, bár akkor is készítettem egy tévébe szánt dokumentumfilmet Brian Spencer hokijátékosról. Amikor a tévésorozatos lehetőségek felmerültek a kilencvenes években, akkor pedig jobban érdekeltek a játékfilmek. Érdekes manapság, hogy ez lett a történetmesélés első számú formája. Alkotóként viszont rengeteg időbefektetés, és mindig azt látom, hogy idővel egyszerűen kifullad a legtöbb sorozat. Ráadásul egy filmet még évtizedekkel később is vetíthetnek moziban, addig a sorozatok egyszerűen eltűnnek. Hol lesz például a Severance húsz év múlva? Kiadják majd lemezen? Mi lesz akkor, ha meg akarjuk nézni?
